精彩影评:《二十二》并不指向民族仇恨,也不是一碗苦难鸡汤

纪录片《二十二》最近赢得了前所未有的关注,深埋半个多世纪的历史创痛再度浮现于大众视野。「慰安妇」这三个字本身,便承载了难以言说的苦难、沉重,以及原本不该有的耻感。

「22」,这是这部纪录片开拍之时,内地已知受害妇女的数目,如今过去了三年,这个数字变成了「8」。这些耄耋之年的老人正在迅速离开我们,很快,这段历史便会跟随老人埋葬于泥土之下。这部影片,有可能就是对她们最后的记录。

电影《二十二》纪录片

电影《二十二》纪录片

记住历史并不是为了猎奇,不是为了念念不忘,不是为了单纯戳开创伤,而是为了跟当下对话。通过重新回顾和审视历史以及个人记忆,来进行当下的反思,才是我们重视历史的关键所在。

可能是巧合,这个八月两部最受关注的影片分别是《战狼2》和《二十二》,两者存在许多可供比较的地方。

前者的叙事置身于国族崛起的当下,后者则翻出了国族受辱的那段历史,在前者的民族主义和向历史复仇的潜在欲望被热烈讨论的余温之下,后者很容易被裹挟入同一种民族主义的话语之中,即,将「慰安妇」问题简单地推到「毋忘国耻」的层面上,将个人(女性)的经验和记忆不加反思地全然转译为国家历史记忆。

2017吴京《战狼2》电影剧照

2017吴京《战狼2》电影剧照

在民族主义的热浪之下,不应该让一种容易忽视的声音被遮掩——侵华日军针对慰安妇的性犯罪,在国族耻辱的意义之外,它同样是针对女性的暴力。

这种暴力不光在战争中以极为恐怖的样貌彰显,更是在和平时期以更加隐秘而漫长的耻辱创痛,将这些受害者的一生钉在了痛苦的十字架上。

在各个现代民族国家的话语修辞当中,「祖国」常被比作「母亲」,象征着神圣和孕育。而在民族国家之间发生冲突时,针对女性的性暴力成为了战争中的通行证。这种暴力的根源是不受控制的自然兽欲吗?并不是,相反,它是社会和文化的产物。

电影《二十二》纪录片

电影《二十二》纪录片

在父权文化的框架当中,对他族最大的羞辱和打击便是践踏对方的母亲。这个「母亲」是象征意义上的母亲,是民族神圣的代表。女人的「子宫」跟文化意义上的「祖国」具有同构性,「强暴他族女性」与「践踏他族领土」运行的是同一条逻辑。

甚至,强暴他族女性在战争中还常被当做鼓舞民族士气的口号。可以说,进犯他族自主权的行为同时也是一种象征意义上的「阳具入侵行为」。侵犯者以进取的男性自居,被侵犯的民族则在这个过程中被视为「受辱的女性」,这种「被女性化」正是构建民族耻辱的内核之一。
因此,战争中的性暴力不止给女性带来耻感,也给受侵国族的男性甚至全体社会带来耻感。这种耻感是极富性别意味的,换句话说,民族权力关系当中渗透着性别主义的色彩。

电影《二十二》纪录片

电影《二十二》纪录片

除此之外,子宫还是孕育民族下一代的场所,强暴他族女性同时意味着「污染」他族血统的「灭族」之举。生下他族之子意味着全社会不愿直面的耻辱。
这就是为何「慰安妇」的问题在战后常处于某个不愿被官方正面言说的角落,这些受害妇女像是一个民族创痛的印记,被能埋多深就埋多深。在某些村落中,这些妇女一生都在遭受着指指点点,她们就仿佛「村耻」一般的存在,大家都对此讳莫如深。
在父权社会的文化想象中,女性的身体是圣洁的,一旦被玷污,不光是个人的耻辱,也是集体的耻辱。在这种女性文化意义的双重性上,作为个体的女性丧失了发言的权利
她们的身体从来都被大写的、集体的家庭、民族和国家所操控,子宫从来不属于她个人,她发不出自己的声音,她一直在被民族、国家,甚或人类的未来所代言。

电影《二十二》纪录片

电影《二十二》纪录片

《二十二》这部纪录片最大的价值在于,它以私人诉说的方式让这些受害妇女在单一又平面的「受害者」身份之外,展现出丰富又多元的复杂样貌,也让重视个人经历和微观叙事的小写历史有了言说的可能性。

她们有的贫穷又孤苦,承受着病痛,拿着低保勉强乐观地过活。

电影《二十二》纪录片

电影《二十二》纪录片

《三十二》中的韦绍兰老人,在《二十二》中也有出境
有的幸运地过上了平静的生活,有儿有女,受到了良好的照料。

打扮精致的李爱连老人

打扮精致的李爱连老人

有的目光矍铄,回忆起过去的抗战岁月仍然一副自豪的神态,提到曾经的创伤,欲言又止,偷偷抹掉泪水,「不说了」。

抗战英雄林爱兰老人

抗战英雄林爱兰老人

有的参与了民间组织的控诉活动,多年来跟来自中日韩的各国志愿者一起,要求日本政府道歉。

生于韩国,后来留在湖北的毛银梅老人

生于韩国,后来留在湖北的毛银梅老人

她们来自不同的地方,战后过着不同的生活,在受害的共同经历之后,每个人又经历了不同的事件,留下了不同的记忆。战时的历史很重要,战后到当下这一漫长的时间当中,这段创伤是如何被治愈或被加深的,同样重要。

导演郭柯在拍摄的过程中保持了一个尊重和温情的距离,以极为克制的方式平淡描绘大娘们当下的日常,以及她们与其他人的关系。这部纪录片中,导演没有堆砌任何奇观式的内容,观众甚至不太能联想到她们的共同受害经历,更像是在了解一些老人的日常生活。

导演郭柯和李爱连老人

导演郭柯和李爱连老人

纪录片从来都不是事实本身的客观记录,它内含着拍摄者和被拍摄者之间的关系。以郭柯导演的话来说,他在拍摄的过程中把大娘们当作是自己的亲人。
他无意在她们的伤口上撒盐,而更偏向于展示她们面对苦难的积极态度,以及她们乐观可爱的一面,而不是通常媒体里呈现的「慰安妇」——痛苦又凄惨的受害者形象。
导演对纪录片伦理和道德的坚守固然值得肯定,将大娘们另一面的生活和状态展现出来也丰富了这段历史的叙述和记录。

导演郭柯和李爱连老人

导演郭柯和李爱连老人

但是,作为观众,在观看和解读的过程中,我们同样需要警惕一种去政治化和去历史化的倾向。这些大娘之所以成为被记录的主题,从一开始就是政治性的。
我们不光不能把这个问题简化为上文所述的集体化的「国仇族恨」,同样地,我们也不能将之看做是普世化的「苦难鸡汤」
她们所经历的苦难无法简单地等同于普通人所经历的苦难,她们的经历既是政治的,也是历史的,既是个人的,也是女性的。

导演郭柯和李爱连老人

导演郭柯和李爱连老人

我们直面她们的(也是我们的)创伤,并不是为了廉价的同情,不是为了消费它以获得「乐观生活」的力量,也不是为了将之纳入民族主义的复仇话语,激起又一波(不知道属于谁的)热血浪潮,而是为了审视和反思。
反思战争,反思她们是否获得了应有的社会补偿,反思现在依然存在的性别暴力,反思性别权力关系如何被纳入民族主义的话语当中,以及反思我们自身。
如果一段创伤的揭露并没有带来任何针对当下现实的严肃思考,那么围观创伤便是集体的隐形暴力
拍摄纪录片是一种伦理,观看纪录片同样如是。

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